Cunoscutul sociolog Vasile Dîncu a scris o analiză a filmului ”Pădurea de molizi„ a lui Tudor Giurgiu, film care va fi proiectat azi, joi, 9 octombrie, la ora 19,00, la Cinema Florin Piersic și vineri, 10 octombrie, ora 20.00, la Cinema Victoria. Giurgiu va fi însoțit de actrița Coca Bloos care joacă în acest film.
Clujul Cultural redă analiză sociologului Vasile Dîncu:
𝐏𝐚̌𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢 – 𝐟𝐢𝐥𝐦𝐮𝐥 𝐜𝐚𝐫𝐞 𝐧𝐞 𝐟𝐨𝐫𝐭̦𝐞𝐚𝐳𝐚̆ 𝐬𝐚̆ 𝐩𝐫𝐢𝐯𝐢𝐦 𝐜𝐞𝐞𝐚 𝐜𝐞 𝐚𝐦 𝐮𝐢𝐭𝐚𝐭
𝐸𝑥𝑖𝑠𝑡𝑎̆ 𝑓𝑖𝑙𝑚𝑒 𝑐𝑎𝑟𝑒 𝑝𝑜𝑣𝑒𝑠𝑡𝑒𝑠𝑐 𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑠̦𝑖 𝑓𝑖𝑙𝑚𝑒 𝑐𝑎𝑟𝑒 𝑜 𝑗𝑢𝑑𝑒𝑐𝑎̆. 𝑃𝑎̆𝑑𝑢𝑟𝑒𝑎 𝑑𝑒 𝑚𝑜𝑙𝑖𝑧𝑖, 𝑛𝑜𝑢𝑙 𝑓𝑖𝑙𝑚 𝑎𝑙 𝑙𝑢𝑖 𝑇𝑢𝑑𝑜𝑟 𝐺𝑖𝑢𝑟𝑔𝑖𝑢, 𝑎𝑝𝑎𝑟𝑡̦𝑖𝑛𝑒 𝑐𝑒𝑙𝑒𝑖 𝑑𝑒-𝑎 𝑑𝑜𝑢𝑎 𝑐𝑎𝑡𝑒𝑔𝑜𝑟𝑖𝑖. 𝑂 𝑑𝑟𝑎𝑚𝑎̆ 𝑑𝑒𝑠𝑝𝑟𝑒 𝑚𝑎̆𝑟𝑡𝑢𝑟𝑖𝑠𝑖𝑟𝑒 𝑠̦𝑖 𝑡𝑎̆𝑐𝑒𝑟𝑒, 𝑓𝑖𝑙𝑚𝑢𝑙 𝑟𝑒𝑑𝑒𝑠𝑐ℎ𝑖𝑑𝑒 𝑜 𝑟𝑎𝑛𝑎̆ 𝑎𝑝𝑟𝑜𝑎𝑝𝑒 𝑛𝑒𝑐𝑢𝑛𝑜𝑠𝑐𝑢𝑡𝑎̆ 𝑎 𝑅𝑜𝑚𝑎̂𝑛𝑖𝑒𝑖: 𝑚𝑎𝑠𝑎𝑐𝑟𝑢𝑙 𝑑𝑒 𝑙𝑎 𝑃𝑎̆𝑑𝑢𝑟𝑒𝑎 𝐴𝑙𝑏𝑎̆ 𝑑𝑖𝑛 1941, 𝑐𝑎̂𝑛𝑑 𝑚𝑖𝑖 𝑑𝑒 𝑟𝑜𝑚𝑎̂𝑛𝑖 𝑎𝑢 𝑓𝑜𝑠𝑡 𝑒𝑥𝑒𝑐𝑢𝑡𝑎𝑡̦𝑖 𝑑𝑒 𝑡𝑟𝑢𝑝𝑒𝑙𝑒 𝑠𝑜𝑣𝑖𝑒𝑡𝑖𝑐𝑒. 𝐺𝑖𝑢𝑟𝑔𝑖𝑢 𝑡𝑟𝑎𝑛𝑠𝑓𝑜𝑟𝑚𝑎̆ 𝑎𝑐𝑒𝑠𝑡 𝑒𝑝𝑖𝑠𝑜𝑑 𝑖𝑛𝑡𝑒𝑟𝑧𝑖𝑠 𝑑𝑒𝑐𝑒𝑛𝑖𝑖 𝑙𝑎 𝑟𝑎̂𝑛𝑑 𝑖̂𝑛𝑡𝑟-𝑢𝑛 𝑟𝑖𝑡𝑢𝑎𝑙 𝑐𝑖𝑛𝑒𝑚𝑎𝑡𝑜𝑔𝑟𝑎𝑓𝑖𝑐 𝑎𝑙 𝑚𝑒𝑚𝑜𝑟𝑖𝑒𝑖 𝑠̦𝑖 𝑎𝑙 𝑣𝑖𝑛𝑜𝑣𝑎̆𝑡̦𝑖𝑒𝑖.
𝐓𝐚̆𝐜𝐞𝐫𝐞𝐚 𝐜𝐚 𝐩𝐞𝐫𝐬𝐨𝐧𝐚𝐣 𝐩𝐫𝐢𝐧𝐜𝐢𝐩𝐚𝐥
În aprilie 1941, la granița dintre Bucovina și Uniunea sovietică, sute de familii românești au fost împușcate în timp ce încercau să treacă spre România Doar câțiva au scăpat. Evenimentul, cunoscut astăzi drept masacrul de la Pădurea Albă, a fost ascuns timp de jumătate de secol.
Tudor Giurgiu refuză să filmeze spectacolul violenței. În locul său, alege tăcerea – o tăcere care respiră, apasă, acuză. Camera stă aproape de chipurile celor care au supraviețuit, iar zăpada și vântul devin martorii care nu uită. Filmul nu oferă răspunsuri; oferă un spațiu de reflecție, aproape liturgic.
Pădurea nu e doar decor, ci martorul mut al memoriei. Tăcerea devine personaj, iar lumina rece, aproape nordică, transformă fiecare cadru într-o icoană a suferinței. Este un film în care privirea trebuie să se oprească și să asculte.
Titlul – 𝐏𝐚̆𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢 – transformă natura în martor și judecător. Fiecare trunchi pare o coloană vertebrală a unei memorii îngropate. Imaginea, semnată de Marius Panduru, folosește lumina rece și albul funerar ca pe un limbaj al memoriei. Giurgiu surprinde perfect fragilitatea mărturisirii târzii. Supraviețuitorii nu sunt eroi, ci oameni care trăiesc între rușine și nevoia de a spune.
𝐆𝐞𝐧𝐨𝐜𝐢𝐝𝐮𝐥 𝐬̦𝐢 𝐭𝐫𝐚𝐮𝐦𝐚 𝐭𝐚̆𝐜𝐞𝐫𝐢𝐢
Cercetările recente ale Institutului „Elie Wiesel” (2011) și ale istoricului Ion Popescu-Sirete (2003) confirmă caracterul genocidar al evenimentului: civili români, neînarmați, împușcați în masă la ordinul comandamentului NKVD.
Giurgiu, însǎ, nu transformă documentul în propagandă, ci într-un document afectiv. Adevărul istoric este filtrat prin emoția umană.
Filmul amintește, prin intensitate și reținere, de 𝑆𝑜𝑛 𝑜𝑓 𝑆𝑎𝑢𝑙 (László Nemes, 2015) sau 𝐶𝑜𝑚𝑒 𝑎𝑛𝑑 𝑆𝑒𝑒 (Elem Klimov, 1985) – pelicule care înțeleg că oroarea nu trebuie arătată, ci lăsată să reverbereze în mintea privitorului. Aici, violența este acustică, nu vizuală: se aud focuri, pași, gemete, dar imaginea rămâne fixă, tăcută. Această absență a spectaculosului creează o prezență a vinovăției.
Există o rezonanță aproape secretă între 𝐏ă𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢 al lui Tudor Giurgiu și Katyń al lui Andrzej Wajda (2007). Ambele filme vin din spații est-europene traumatizate de ocupația sovietică și încearcă același gest de reparație simbolică: să redea istoriei chipul celor care au fost șterși din ea. Pentru Wajda, masacrul de la Katyń – peste 22.000 de ofițeri și intelectuali polonezi executați de NKVD în 1940 – este o rană personală: tatăl său s-a numărat printre victime, iar filmul său e o elegie istorică, construită pe mecanismul amânării adevărului: totul e spus târziu, fragmentar, prin femeile care așteaptă vești și prin documentele falsificate de regimul comunist.
Giurgiu, în schimb, se apropie de aceeași temă prin austeritate și tăcere. Dacă Wajda filmează istoria ca traumă colectivă, Giurgiu filmează memoria ca spovedanie individuală. La Katyń, adevărul se obține prin confruntarea cu documentul; la Pădurea de molizi, prin confruntarea cu conștiința.
Cele două filme se ating însă în esențial: ambele arată că adevărul nu poate fi ucis, oricât ar încerca istoria să-l îngroape. În finalul lui Wajda, mărturia vine prin imaginea brutală a execuției. În finalul lui Giurgiu, ea vine prin tăcere. 𝐔𝐧𝐮𝐥 𝐟𝐢𝐥𝐦𝐞𝐚𝐳𝐚̆ 𝐳𝐠𝐨𝐦𝐨𝐭𝐮𝐥 𝐦𝐨𝐫𝐭̦𝐢𝐢, 𝐜𝐞𝐥𝐚̆𝐥𝐚𝐥𝐭 𝐥𝐢𝐧𝐢𝐬̦𝐭𝐞𝐚 𝐞𝐢. 𝐈̂𝐦𝐩𝐫𝐞𝐮𝐧𝐚̆, 𝐜𝐞𝐥𝐞 𝐝𝐨𝐮𝐚̆ 𝐩𝐞𝐥𝐢𝐜𝐮𝐥𝐞 𝐚𝐥𝐜𝐚̆𝐭𝐮𝐢𝐞𝐬𝐜 𝐮𝐧 𝐝𝐢𝐩𝐭𝐢𝐜 𝐞𝐬𝐭-𝐞𝐮𝐫𝐨𝐩𝐞𝐚𝐧 𝐚𝐥 𝐦𝐞𝐦𝐨𝐫𝐢𝐞𝐢, 𝐨 𝐝𝐮𝐛𝐥𝐚̆ 𝐫𝐮𝐠𝐚̆𝐜𝐢𝐮𝐧𝐞 𝐩𝐞𝐧𝐭𝐫𝐮 𝐝𝐫𝐞𝐩𝐭𝐮𝐥 𝐝𝐞 𝐚 𝐬𝐩𝐮𝐧𝐞.
𝐌𝐚̆𝐫𝐭𝐮𝐫𝐢𝐬𝐢𝐫𝐞𝐚 𝐜𝐚 𝐢𝐳𝐛𝐚̆𝐯𝐢𝐫𝐞 𝐬̦𝐢 𝐦𝐞𝐭𝐚-𝐩𝐨𝐯𝐞𝐬𝐭𝐢𝐫𝐞𝐚 𝐜𝐚 𝐞𝐱𝐨𝐫𝐜𝐢𝐬𝐦
Tudor Giurgiu nu face un film despre răzbunare, ci despre mărturisire. Vinovăția devine o formă de identitate. Personajele nu caută dreptatea, ci izbăvirea.
Un bătrân supraviețuitor se întoarce în pădure pentru a-și reface traseul din 1941. Nu caută dovezi, ci împăcare. În acea tăcere, filmul devine o spovedanie colectivă.
Într-un prezent în care memoria istorică este adesea relativizată, filmul ne amintește că adevărul nu se negociază. Adevărata întrebare a lui Giurgiu nu este „cine a tras?”, ci „𝐜𝐢𝐧𝐞 𝐚 𝐭𝐚̆𝐜𝐮𝐭?”.
În adâncul filmului pulsează o meta-narațiune: o poveste despre povestire însăși. Minunata Coca Bloss, interpretând un rol dublu – al celui care evocă și al celui care trăiește -, devine un mediator între memorie și prezent. El nu este doar un personaj, ci o conștiință care încearcă să intre în tragedie, ca într-un ritual de reconstituire spirituală.
Bloss joacă un rol care nu poate fi jucat: încearcă să reîncarneze suferința altora, dar în fața camerei devine martorul propriei neputințe. Giurgiu folosește aici un procedeu brechtian inversat – nu distanțarea, ci absorbția totală. Actorul e consumat de povestea pe care vrea s-o spună.
În acest plan secund, filmul vorbește despre imposibilitatea reprezentării răului absolut. Cum poți juca o crimă colectivă? Cum poți rosti o mărturie care aparține celor dispăruți? Coca Bloss devine alter ego-ul regizorului: un artist care știe că orice încercare de a reconstitui trauma este sortită eșecului, dar tocmai acel eșec dă sens artei.
Giurgiu transformă astfel 𝐏ă𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢 într-un film despre film, despre limitele imaginii și despre locul unde estetica se întâlnește cu etica. Ceea ce începe ca o dramă istorică se încheie ca o mărturisire artistică: a povesti devine un act de penitență.
𝐀𝐝𝐞𝐯𝐚̆𝐫𝐮𝐥 𝐜𝐚 𝐩𝐫𝐨𝐜𝐞𝐬, 𝐧𝐮 𝐜𝐚 𝐩𝐫𝐨𝐝𝐮𝐬
În Pădurea de molizi, adevărul nu este o concluzie, ci un drum care se străbate cu rușine, tăcere și îndoială. Coca Bloss întruchipează exact această neliniște a cunoașterii: actorul care încearcă să intre în tragedie nu reușește să o joace până la capăt, pentru că tragedia reală refuză spectacolul.
Giurgiu sugerează că adevărul istoric nu poate fi reprezentat, ci doar trăit ca eșec repetat al înțelegerii. De aceea, filmul se retrage din retorica justițiară și rămâne în zona fragilă a mărturisirii. Fiecare cadru, fiecare tăcere devine o încercare de apropiere de sens, dar și o confirmare a faptului că răul radical nu se lasă tradus complet în imagini.
Meta-povestirea devine astfel un act de exorcizare: un artist care povestește pentru a nu uita, un popor care ascultă pentru a nu repeta. În Pădurea de molizi, memoria nu se încheie odată cu filmul – ea începe acolo unde spectatorul înțelege că adevărul nu este o poveste spusă, ci una care continuă să sângereze în fiecare dintre noi.
𝐈̂𝐧𝐜𝐚𝐝𝐫𝐚𝐫𝐞𝐚 𝐢̂𝐧 𝐟𝐢𝐥𝐦𝐮𝐥 𝐫𝐨𝐦𝐚̂𝐧𝐞𝐬𝐜 𝐚𝐥 𝐦𝐞𝐦𝐨𝐫𝐢𝐞𝐢
În ultimii douăzeci de ani, cinematografia românească a devenit un laborator al conștiinței morale. De la 4 𝑙𝑢𝑛𝑖, 3 𝑠𝑎̆𝑝𝑡𝑎̆𝑚𝑎̂𝑛𝑖 𝑠̦𝑖 2 𝑧𝑖𝑙𝑒 (Cristian Mungiu, 2007), care vorbea despre frica și vinovăția din comunism, până la 𝐴𝑓𝑒𝑟𝑖𝑚! (Radu Jude, 2015), care denunța sclavia și prejudecățile noastre istorice, regizorii români au ales să înfrunte episoadele incomode ale trecutului.
Tudor Giurgiu se înscrie în această linie, dar schimbă registrul: el nu caută realismul crud, ci realismul moral. Dacă Mungiu lucrează cu detalii ale opresiunii cotidiene, Giurgiu lucrează cu ecouri metafizice – cu ce rămâne după crimă, cu tăcerea, cu spațiul ca martor. Pădurea de molizi nu este un film istoric în sensul tradițional, ci o meditație cinematografică despre memorie și vină.
Prin acest film, Giurgiu se apropie mai degrabă de expresionismul etic al lui Andrei Tarkovski, decât de minimalismul moral al „Noului Val” românesc. Ritmul lent, cadrele lungi, folosirea luminii reci și absența muzicii compuse intenționează să suspende timpul, transformând vizionarea într-un act de reflecție.
𝐃𝐞 𝐥𝐚 𝐢𝐫𝐨𝐧𝐢𝐚 𝐬𝐨𝐜𝐢𝐚𝐥𝐚̆ 𝐥𝐚 𝐭𝐚̆𝐜𝐞𝐫𝐞𝐚 𝐦𝐨𝐫𝐚𝐥𝐚̆ – 𝐭𝐫𝐚𝐬𝐞𝐮𝐥 𝐜𝐢𝐧𝐞𝐦𝐚𝐭𝐨𝐠𝐫𝐚𝐟𝐢𝐜 𝐚𝐥 𝐥𝐮𝐢 𝐓𝐮𝐝𝐨𝐫 𝐆𝐢𝐮𝐫𝐠𝐢𝐮
Cariera lui Tudor Giurgiu poate fi privită ca un arc care pornește de la curiozitatea socială și ajunge la gravitatea morală. În primele sale filme, Giurgiu observă lumea cu ironie și compasiune; în cele recente, o privește cu tăcere și rușine. „𝘋𝘦𝘴𝘱𝘳𝘦 𝘰𝘢𝘮𝘦𝘯𝘪 ș𝘪 𝘮𝘦𝘭𝘤𝘪” (2012) este o comedie amară despre tranziția postcomunistă. Dincolo de tonul popular, filmul ascunde o reflecție subtilă asupra demnității pierdute și asupra compromisului ca formă de supraviețuire. E o lume în care visul occidental devine o farsă economică.
În „𝘋𝘦 𝘤𝘦 𝘦𝘶?” (2015), Giurgiu schimbă registrul: de la ironie la tragedie. Povestea procurorului tânăr manipulat de sistem anticipează interesul său pentru vinovăția structurală și pentru relația dintre adevăr și teamă. Filmul marchează începutul unei preocupări etice care se va adânci în următorul deceniu.
„𝘗𝘢𝘳𝘬𝘪𝘯𝘨” (2019), adaptare după romanul lui Marin Mălaicu-Hondrari, aduce o dimensiune intimistă: diaspora, iubirea și singurătatea devin teme recurente. Aici, Giurgiu se apropie de lirism, de omul dezrădăcinat care caută sens și apartenență.
Aceste filme au pregătit discret terenul pentru 𝐏ă𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢. Dacă în primele opere regizorul analizează prezentul derutat al României, în cel mai recent film el se întoarce spre trecutul rușinii.
De la comedia socială la filmul memorial, Giurgiu urmează o linie de gravitație morală: un regizor care a început prin a râde de lume ajunge să o plângă în tăcere.
În această perspectivă, 𝐏ă𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢 este nu doar o capodoperă tematică, ci și o confesiune artistică. Giurgiu nu mai caută personajul care rezistă, ci memoria care supraviețuiește.
Înainte de Pădurea de molizi, Tudor Giurgiu oferă un film care funcționează ca o punte morală: 𝘓𝘪𝘣𝘦𝘳𝘵𝘢𝘵𝘦 (2023). Inspirat din evenimentele reale de la Sibiu din decembrie 1989, când armata și miliția au ajuns să se împuște între ele, filmul documentează momentul zero al dezinformării și al fricii. Aici nu există personaje pozitive, doar oameni pierduți în haosul unei revoluții fără busolă morală. Giurgiu renunță aici la ironie și la povestea lineară, optând pentru un montaj al panicii: camera tremură, respirația devine parte din coloana sonoră, iar lumina albă și fumul gros transformă realitatea într-o halucinație morală. Este primul său film în care răul nu are chip, doar circumstanțe. 𝘓𝘪𝘣𝘦𝘳𝘵𝘢𝘵𝘦 e despre cum violența apare din neînțelegere. Oamenii trag pentru că nu știu în cine trag. Aceast aspect concentrează întregul sens al filmului: răul ca produs al confuziei, nu al urii.
Spre deosebire de violența calculată din Katyń, aici totul e fără intenție – o formă de nebunie colectivă născută din lipsa sensului.
Dar ceea ce face 𝘓𝘪𝘣𝘦𝘳𝘵𝘢𝘵𝘦 cu adevărat important în parcursul regizorului este faptul că el descoperă tăcerea în miezul zgomotului.
Dincolo de gloanțe și haos, filmul e o meditație despre vinovăția anonimă, despre felul în care libertatea se naște din rușine, nu din eroism.
Astfel, 𝘓𝘪𝘣𝘦𝘳𝘵𝘢𝘵𝘦 prefigurează perfect 𝐏ă𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢.
Dacă în primul film răul e haotic, în cel de-al doilea e sistemic; dacă în 1989 oamenii ucid din panică, în1941 ucideau din ideologie.
În ambele cazuri, însă, Giurgiu cercetează clipa în care omul încetează să gândească – momentul exact în care istoria devine monstruoasă.
Privit retrospectiv, 𝘓𝘪𝘣𝘦𝘳𝘵𝘢𝘵𝘦 este laboratorul moral al regizorului: filmul în care învață să vadă răul fără patimă, să-l filmeze fără ură.
Această transformare îl conduce firesc spre 𝐏ă𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢, unde Giurgiu nu mai investigheazăviolența, ci tăcerea ei.
𝐂𝐢𝐧𝐞𝐦𝐚𝐭𝐨𝐠𝐫𝐚𝐟𝐮𝐥 𝐦𝐞𝐦𝐨𝐫𝐢𝐞𝐢 𝐬𝐞 𝐭𝐫𝐚𝐧𝐬𝐟𝐨𝐫𝐦𝐚̆ 𝐭𝐫𝐞𝐩𝐭𝐚𝐭 𝐢̂𝐧𝐭𝐫-𝐨 𝐭𝐞𝐨𝐥𝐨𝐠𝐢𝐞 𝐚 𝐮𝐦𝐚𝐧𝐮𝐥𝐮𝐢
După secolul mărturiilor și al eroilor, vine secolul conștiințelor.
Spielberg arată că binele se poate face; Wajda, că adevărul trebuie spus; Giurgiu, că după adevăr nu trebuie să urmeze tăcerea. În 𝐏ă𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢, memoria nu se mai construiește prin imagine, ci prin absența ei. E un film care vorbește cu voce joasă, dar lasă în urmă ecoul unei epoci întregi.
𝐄𝐩𝐢𝐥𝐨𝐠: 𝐨 𝐜𝐮𝐫𝐚̆ 𝐦𝐨𝐫𝐚𝐥𝐚̆ 𝐩𝐞𝐧𝐭𝐫𝐮 𝐨 𝐦𝐞𝐦𝐨𝐫𝐢𝐞 𝐯𝐢𝐞
Cinematograful nu ne mai oferă doar povești. Ne oferă ocazii de vindecare.
Într-o vreme în care zgomotul lumii ne face insensibili, filme precum 𝐏ă𝐝𝐮𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐨𝐥𝐢𝐳𝐢 sunt exerciții de tăcere necesară, o formă de igienă a sufletului.
Nu ne vindecă de trecut, dar ne obligă să-l privim fără minciună. Ar trebui ca acest film să ajungă în școli, licee, universități, ca o lecție de memorie și de empatie.
Tinerii care nu au cunoscut frica, tăcerea sau rușinea istoriei, trebuie să învețe să le recunoască pentru a nu le repeta. Pădurea de molizi poate fi o cură morală colectivă, o repunere în contact cu suferința altora și cu propria noastră neputință de a o înțelege.
Lansez către Ministerul Culturii și Ministerul Educației provocarea de a-și da mâna și de a duce acest film în clase, în sate, în cinematografe de provincie.
Trebuie să vorbim despre acest film în locuri unde istoria a fost ștearsă, dar nu și uitată pentru a completa golurile din educația noastră afectivă, acolo unde manualele tac, dar unde imaginile pot spune adevărul.
Pentru că, în fond, 𝐚𝐝𝐞𝐯ă𝐫𝐚𝐭𝐚 𝐥𝐢𝐛𝐞𝐫𝐭𝐚𝐭𝐞 𝐧𝐮 𝐬𝐞 î𝐧𝐯𝐚ță 𝐝𝐢𝐧 𝐝𝐢𝐬𝐜𝐮𝐫𝐬𝐮𝐫𝐢, 𝐜𝐢 𝐝𝐢𝐧 𝐫𝐞𝐜𝐮𝐧𝐨𝐚ș𝐭𝐞𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐮𝐫𝐞𝐫𝐢𝐢 𝐜𝐚𝐫𝐞 𝐧𝐞-𝐚 𝐟ă𝐜𝐮𝐭 𝐨𝐚𝐦𝐞𝐧𝐢. 𝐈𝐚𝐫 𝐟𝐢𝐥𝐦𝐮𝐥 𝐥𝐮𝐢 𝐓𝐮𝐝𝐨𝐫 𝐆𝐢𝐮𝐫𝐠𝐢𝐮 𝐧𝐞 𝐨𝐟𝐞𝐫ă 𝐚𝐜𝐞𝐚𝐬𝐭ă 𝐥𝐢𝐛𝐞𝐫𝐭𝐚𝐭𝐞 𝐢𝐧𝐭𝐞𝐫𝐢𝐨𝐚𝐫ă: 𝐥𝐢𝐛𝐞𝐫𝐭𝐚𝐭𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐚 𝐭ă𝐜𝐞𝐚, 𝐝𝐞 𝐚 𝐚𝐬𝐜𝐮𝐥𝐭𝐚 ș𝐢, î𝐧 𝐬𝐟â𝐫ș𝐢𝐭, 𝐝𝐞 𝐚 î𝐧ț𝐞𝐥𝐞𝐠𝐞.𝐚𝐝𝐞𝐯ă𝐫𝐚𝐭𝐚 𝐥𝐢𝐛𝐞𝐫𝐭𝐚𝐭𝐞 𝐧𝐮 𝐬𝐞 î𝐧𝐯𝐚ță 𝐝𝐢𝐧 𝐝𝐢𝐬𝐜𝐮𝐫𝐬𝐮𝐫𝐢, 𝐜𝐢 𝐝𝐢𝐧 𝐫𝐞𝐜𝐮𝐧𝐨𝐚ș𝐭𝐞𝐫𝐞𝐚 𝐝𝐮𝐫𝐞𝐫𝐢𝐢 𝐜𝐚𝐫𝐞 𝐧𝐞-𝐚 𝐟ă𝐜𝐮𝐭 𝐨𝐚𝐦𝐞𝐧𝐢. 𝐈𝐚𝐫 𝐟𝐢𝐥𝐦𝐮𝐥 𝐥𝐮𝐢 𝐓𝐮𝐝𝐨𝐫 𝐆𝐢𝐮𝐫𝐠𝐢𝐮 𝐧𝐞 𝐨𝐟𝐞𝐫ă 𝐚𝐜𝐞𝐚𝐬𝐭ă 𝐥𝐢𝐛𝐞𝐫𝐭𝐚𝐭𝐞 𝐢𝐧𝐭𝐞𝐫𝐢𝐨𝐚𝐫ă: 𝐥𝐢𝐛𝐞𝐫𝐭𝐚𝐭𝐞𝐚 𝐝𝐞 𝐚 𝐭ă𝐜𝐞𝐚, 𝐝𝐞 𝐚 𝐚𝐬𝐜𝐮𝐥𝐭𝐚 ș𝐢, î𝐧 𝐬𝐟â𝐫ș𝐢𝐭, 𝐝𝐞 𝐚 î𝐧ț𝐞𝐥𝐞𝐠𝐞.
