Criticul și profesorul de film Andrei Gorzo a publicat o cronică în paralele a celor mai urmărite filme din această vară, Oppenheimer și Barbe, care au stabilit recorduri în cinematografe.
Despre Oppenheimer, povestea celui care a creat bomba atomică, s-a spus că e cel mai bun film al regizorului Christoper Nolan.
”Nu știu dacă Oppenheimer e, așa cum a declarat Paul Schrader, cel mai important film al secolului XXI, dar nu am prea multe îndoieli că e un film mare. Ce-i drept, nu pare astfel de la bun început. După părerea mea, începe să devină mare în ora a doua, cu savanții lui Oppie brainstorm-ând euforici în orășelul de Far West construit pentru ei de armata americană (dintr-un buget total de două miliarde de dolari) și continuă să crească în ora a treia (cea finală), după Trinity, după Hiroshima și Nagasaki, când protagonistul s-a transformat într-un opozant al Războiului Rece, iar complexul militaro-industrial american, la a cărui emergență postbelică pusese și el umărul, și încă zdravăn, se pune pe el să-l strivească. Până acolo avem însă de străbătut o porțiune de teren accidentat.
Problemele sunt banale – sunt cele care în mod tradițional fac din biopic-urile de savanți un gen atât de expus ridicolului. Iar aici e plin de savanți, deci plin de dialoguri gen dragă-doctore-cutare-permite-mi-să-ți-l-prezint-pe-faimosul-Herr-Cutărică-care-lucrează-la-o-teorie-radicală. Prima bucată de film e cea mai plină de hârtoape, pentru că e plină de prezentări din astea. În dialoguri, cărora Nolan le dă o orchestrare de tip rafală-scurtă-după-rafală-scurtă, nu se spun decât lucruri semnificative – lucruri chintesențiale. Nu există dialog ca small talk, ca textură, ca simplu zumzet de viață. Cel mai greu de portretizat cu demnitate e, desigur, Einstein (Tom Conti), care e dincolo de celebru, dincolo de pop-iconic: e un imprimeu de t-shirt. Dar nu-i ușor nici cu Niels Bohr, jucat, ca și Einstein, de un actor britanic (Kenneth Branagh) care bagă mare la accent. (În plus, Einstein și Bohr sunt principalele figuri sapiențiale ale filmului: tind să vorbească în proverbe – „Când dai la o parte piatra, nu fi surprins să găsești un șarpe” – și-l avertizează pe Oppenheimer despre riscul de a-și pierde umanitatea.)
Și Nolan îi tot dă înainte cu profesore-cutare-lasă-mă-să-ți-l-prezint-pe-profesorul-cutărică. Dar dificultățile nu se opresc la partea științifică. Atunci când vine vorba pentru prima dată de Războiul din Spania, e rezumată succint și miza acestuia, deși dialogul (purtat la o petrecere) e între doi profesori universitari, un comunist și un tovarăș de drum (Oppenheimer însuși), care ar trebui s-o cunoască foarte bine. Între timp, Oppenheimer (Cillian Murphy) e bântuit de viziuni ale unui univers ascuns, ilustrate de Nolan cu efecte vizuale ce evocă totodată cosmicul și subatomicul, după cum evocă și o încrucișare între The Tree of Life al lui Malick și A Beautiful Mind al lui Ron Howard. După părerea mea, această primă parte a filmului își atinge nadirul în secvența în care iubita comunistă a lui Oppenheimer, Jean Tatlock (Florence Pugh), îl pune să-i traducă din sanscrită ceva ce zice Vișnu în Bhagavad Gita (da, tipa pune degetul exact pe pasajul cu „Moartea, distrugătorul lumilor”), asta în timp ce-l încalecă pe pat.
Deci nu se poate spune că Nolan rezolvă problemele tradiționale ale genului (ba chiar dă pe alocuri impresia că le îmbrățișează – veniți toate la mine, problemelor). Dar în cele din urmă le depășește, în sensul că depășește porțiunea asta de teren cu hopuri. Armele lui Nolan sunt viteza prezentării, spulberarea ordinii cronologice a momentelor și muzica lui Ludwig Göransson, cu ajutorul căreia le adună la loc și le menține cursivitatea. Pentru început, majoritatea secvențelor sunt scurte: Nolan nu stă destul pe loc pentru ca plumbul banalităților de biopic să-l tragă la fund. Apoi, Nolan – care prin filme ca Inception, Interstellar și Dunkirk s-a afirmat drept cel mai ambițios (sau, după cum ar spune unii, cel mai wagnerian-grandoman) practicant al montajului paralel de la D. W. Griffith încoace – face un foarte virtuoz du-te-vino în timp. El folosește ca rame două audieri: audierea lui Oppenheimer din 1954 (adică din plin mccarthyism) de către United States Atomic Energy Commission, soldată cu refuzul AEC de a-i reînnoi autorizația de securitate din cauza afilierilor lui comuniste; și audierea din 1959 de către Senatul SUA a fostului său șef de la AEC, Lewis Strauss (Robert Downey, Jr.), în joc fiind reînnoirea mandatului său de Secretar pentru Comerț. În aceste rame – una color, cealaltă alb-negru – Nolan orchestrează flashbackuri și flashbackuri-în-flashback-uri (unele doar de câte o secundă), du-te-vino între anii ’20, ’30 și ’40.
Efectul a fost comparat de criticul canadian Adam Nayman cu cel obținut de Alan Moore și Dave Gibbons în unele capitole din Watchmen – de pildă în capitolul IV („Ceasornicar”) și în capitolul X („Întunericul de a exista”), ambele centrate pe personajul doctorului Manhattan, clar inspirat de Oppenheimer. E vorba de impresia că momente din decenii diferite – și, până la urmă, toate momentele dintotdeauna – sunt cumva simultan prezente. Comparația lui Nayman (reluată și de Hervé Aubron în Cahiers du Cinéma, care o întoarce însă împotriva lui Nolan) e judicioasă (și amintește că cinemaul lui Nolan și arta narativă grafică a lui Alan Moore au o sursă de inspirație comună: sublimul cinema al lui Nicolas Roeg, care se bazează pe montaj ca să sugereze seducător că totul se leagă cu totul, că existența e o rețea enigmatică de corespondențe și analogii). Comparația nu trebuie dusă totuși prea departe, arta lui Moore bazându-se pe prezența simultană a mai multor lucruri pe pagina de bandă desenată, în timp ce montajul cinematografic e condamnat să sugereze simultaneitatea prin consecutivitate. Dar efectul obținut de Nolan – o senzație de forțe imense ce converg către ceva – e interesant în sine.
Spre cinstea lui, Nolan (a cărui sursă principală e o biografie din 2005, American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer, de Kai Bird și Martin J. Sherwin) nu încearcă să tranșeze contradicțiile lui Oppenheimer; nu pretinde să identifice vreo esență unică a acestuia, un rosebud în sens wellesian, o cheie supremă care să explice totul. Motivul declarat al lui Oppenheimer de a intra în proiectul atomic „Manhattan” este necesitatea de a-i devansa pe naziști, care lucrează la propria lor superbombă. E un motiv credibil și nobil, deși filmul amintește că printre colegii lui s-au numărat objecteurs de conscience care nu s-au lăsat cooptați în proiect (cazul lui Isidor Rabi, jucat de David Krumholtz, care în film spune clar că nu vrea ca rezultatul a trei secole de fizică să fie o armă de distrugere în masă). Dar e foarte puțin probabil ca motivul ăsta nobil să nu fi fost deloc contaminat de entuziasm intelectual – vorbim de intelectuali finanțați dintr-un buzunar practic fără fund ca să-și pună în practică ideile – și chiar dacă Nolan dramatizează stângaci schimburile științifice, entuziasmul intelectual îl dramatizează bine. (Edward Teller, memorabil jucat de regizorul Benny Safdie, care vrea să treacă direct la o bombă cu hidrogen, mai puternică, e și mai și decât Oppenheimer.) Iarăși, e plauzibil că Oppenheimer a putut spera la un moment dat că o bombă suficient de mare în mâinile Statelor Unite ar putea pune capăt nu doar celui de-al Doilea Război Mondial, ci tuturor războaielor; la limită e plauzibil și justificabil până și faptul că speranța asta nobilă l-a împins să pledeze pentru demonstrarea bombei pe pielea japonezilor. Dar, iarăși, oare speranța asta l-o fi împins de una singură sau, așa cum au sugerat unii colegi (Isidor Rabi a descris „mersul țanțoș” al lui Oppenheimer după succesul său; Nolan nu include în film această descriere verbală, pentru că n-are nevoie de ea) și așa cum sugerează filmul, l-a împins amestecată impur cu entuziasmul de a-și testa jucăria?
Calculele inițiale îi obligaseră pe savanți (și pe militarii care priveau peste umărul lor) să se confrunte cu riscul unei reacții în lanț care nu s-ar mai opri, atmosfera luând foc, toată viața de pe glob fiind rasă; riscul inițial nici nu păruse atât de mic. Sfatul lui Einstein fusese că, dacă descoperirile sunt atât de periculoase, se impune contactarea naziștilor și punerea lor în temă. Refacerea calculelor coborâse riscul la zero-virgulă-ceva la sută; dar nu la zero.
În filmul lui Nolan, îl vedem pe supervizorul militar, generalul Groves (Matt Damon), încercat de un malaise la gândul ăsta în timp ce Oppenheimer încă mai pășește pe nori. Groves e un conservator – nu se grăbește să intre pe poarta deschisă de Oppenheimer către lumea de mâine; în timp ce Oppenheimer abia așteaptă. Iubita sa comunistă, Jean Tatlock, și soția sa ex-comunistă, „Kitty” Oppenheimer (Emily Blunt), prezentate de Nolan ca principalele femei din viața lui, nu sunt singurele personaje care pe parcursul filmului îl taxează pentru narcisism, pentru vedetism de golden boy care crede că regulile nu sunt valabile pentru el, că poate face pe liderul sindical în timp ce dansează cu forțele armate, că poate rămâne un mare umanist în timp ce insistă să se dea cu bomba peste japonezi. După război, Oppenheimer a devenit un opozant al cursei înarmărilor și un susținător al cooperării internaționale, iar complexul militaro-industrial crescut odată cu Războiul Rece (și pe lângă care un militar tradițional ca generalul Groves, cu a lui malaise atomică, a ajuns instantaneu să facă figură de umanist) s-a pus pe el să-l discrediteze, să-l distrugă. Dar filmul se încheie cu o izbucnire de-a soției lui (cele mai puternice scene ale lui Emily Blunt vin chiar la sfârșit și merită așteptarea), care îl acuză că face pe Ioana d’Arc în fața tribunalelor mccarthyiste fiindcă speră că, văzându-l martirizat de ele, posteritatea o să-l ierte pentru lucrul de neiertat pe care l-a făcut.
Într-adevăr, Oppenheimer-ul lui Nolan pare un histrion căruia la un moment dat i-a surâs ideea de a-și juca sufletul, i-a surâs ideea că un mare om nu e destul de mare fără un păcat al trufiei – un hybris – pe măsura lui. Filmul se dorește o tragedie în sens clasic – una în care hybrisul eroului afectează soarta cetății – și e saturat de trimiteri la mitologia greacă. Ca orice film de Nolan, poate fi acuzat pe bună dreptate de bombasticism, cu mențiunea că, de data asta, Nolan chiar a găsit un subiect care să se preteze la bombasticismul său (cum îi spune cineva protagonistului, „dincolo de faptul că-ți dai atâtea aere de importanță ești și important pe bune”). Iar faptul că nu-i acordă lui Oppenheimer vreo iertare facilă, hollywoodiană, e un mare merit.
Christopher Nolan nu e un vizionar. Efectul de sublim apocaliptic pe care-l vizează în secvența detonării primei bombe a fost accesat cu mult mai mult succes, și pe un buget insignifiant, de marele artist vizual Bruce Conner (1933-2008), a cărui lucrare intitulată Crossroads (1976) estetizează hipnotic și profund deranjant filmări de arhivă cu bomba detonată în 1946 pe atolul Bikini. Este una dintre cele mai mari opere de artă apocaliptică din istoria culturii. Prin comparație, efectele expresioniste ale lui Nolan, menite să redea nașterea disconfortului moral în sufletul lui Oppenheimer pe măsură ce euforia imediată de după Hiroshima intră în reflux, sunt oarecum standard-horroristice: pe scurt, lui Oppenheimer i se pare că publicul de la Los Alamos căruia s-a apucat să-i țină un discurs sălbatic-jubilator (despre cât de puțin trebuie să le fi plăcut japonezilor bomba „noastră”) se transformă sub ochii lui într-un public de zombi post-atomici, în timp ce în sală ninge cu cenușă și la fiecare pas piciorul îți intră în cutii toracice care imediat se dezintegrează. Mult mai inspirat ca efect este ropotul angoasant de pe banda sonoră, inițial neidentificat, care în secvența aceea se dovedește a fi produs de tropăitul entuziast al patrioților americani adunați în sală ca să asculte discursul lui Oppenheimer și să celebreze Hiroshima.
Ce e bun de tot în film – căci dens-detaliat și fără efecte din astea spectaculoase de sturm und drang: într-un cuvânt, necabotin – este descrierea emergenței, în primii ani de după război, a complexului militaro-industrial american. Partea asta din film e despre urâțenia puterii americane care se maturizează în acei ani. E despre eroarea dintotdeauna a intelectualului individualist care se știe briliant (și chiar este) de a-și supraestima puterea în relație cu asemenea sisteme gri. E despre instrumentalizarea discursului anticomunist întru reprimarea opiniei separate și a criteriului moral în discuțiile despre înarmare. Este, implicit, despre consecințele de până azi ale acestei reprimări. Dincolo de proliferarea armelor nucleare, bate până la criza ecologică în care ne aflăm, întru negarea căreia s-au desfășurat aceleași tactici, aceeași rea-credință. E despre unele dintre motivele pentru care lumea de azi pare incapabilă să dea la loc comanda procesului de autodistrugere pe care l-a declanșat. E un film important. Multe dintre tentativele de Mare Roman American din a doua jumătate a secolului al XX-lea – Don DeLillo cu Underworld, Norman Mailer cu Strigoiul lui Harlot, Philip Roth cu mai multe – au amușinat prin cenușa Bombei și a primilor ani postbelici. Oppenheimer al lui Nolan nu e egalul lor artistic, dar nu e mult sub nivelul unui clasic cinematografic old-fashioned precum Fail Safe al lui Sidney Lumet (1964). Ceea ce, pentru un film hollywoodian de vară din 2023, zău că e de-ajuns.
Oppenheimer, desigur, e tot numai boys with toys și/sau bărbați la costum, purtători de ochelari din ăia cu rame groase, de Război Rece, care fac lucruri cu mize geopolitice imense în timp ce-și încleștează maxilarul. Cu alte cuvine, filmul lui Nolan s-a pretat de minune poziționării în antiteză caricaturală – și reciproc avantajoasă comercial – cu Barbie al Gretei Gerwig. (În condițiile în care nici unul, nici altul nu fac parte din serii interminabile și nu sunt spectacole pe bază de supereroi și CGI, și totuși au adus atâta lume la cinema, ambele sunt semne de viață, motive de speranță pentru cinematograful mainstream.)
Mai multe despre cele două filme citiți pe blogul lui Andrei Gorzo AICI
